El entorno geográfico en el cine de Los Hermanos Coen.

Los hermanos Coen son dos cineastas norteamericanos cuya producción cinematográfica está formada por 15 películas. Son uno de los mayores exponentes del cine independiente americano. Su obra, como cualquier obra de autor, está marcada por diferentes rasgos comunes que les diferencia del resto. Este texto se va a centrar en el espacio geográfico que estos dos directores eligen para sus películas y la influencia de éste en el filme.

El marco en el que están encuadrados los filmes de los Coen es el de la sociedad americana más tradicional. Si bien algunas películas como El gran salto, Quemar después de leer o Crueldad intolerable se salen de este esquema, la mayoría tienen escenarios rurales.

Los Hermanos Coen nacieron en Minneapolis, Minnesota. Solamente una película suya está ambientada en este estado, “Un tipo serio”. Es por eso que se nota más que nunca la firma de estos directores, no solo porque se vea a leguas que conocen el espacio geográfico en el que se mueve el protagonista, sino porque además ofrece un fiel y satírico retrato de la comunidad judía.

La localización geográfica de estas películas son utilizadas por los autores con la intencionalidad de parodiar y criticar (aunque también la de hacer homenaje) a la sociedad norteamericana y a sus tradiciones más arraigadas. Barton Fink, ambientada en Los Ángeles, construye una sátira (adornada con elementos surrealistas) de la industria de Hollywood. El Gran Salto también es una dura crítica de Nueva York y el capitalismo.

Por otra parte, el paisaje en películas como No es país para viejos, O Brother!  o Fargo se convierte en un personaje más, un elemento activo en la historia que tiene tanta o más presencia que cualquiera de los protagonistas. En O Brother, las desventuras de los tres presos van acompañadas del paisaje de Mississipi y sus campos. En Fargo, la nieve es esencial para construir la fría y sangrienta historia que se les termina por ir de las manos a los protagonistas. En No es país para viejos, el elemento que completa la siniestra figura del asesino Anton Chigurh son los paisajes de Texas y México. En Arizona Baby, el desierto de Arizona cobra una gran importancia ya que da la sensación de que los protagonistas están totalmente aislados y esto genera una tensión  continua en el espectador.

Incluso en las películas que suponen la excepción a este marco rural que sirve de tónica general, siempre existe un guiño a este. En Crueldad intolerable uno de los maridos de Marilyn es un tejano rico, en Quemar después de leer todos los protagonistas a pesar de vivir en una ciudad tienen comportamientos molestos y poco correctos. En el Gran Lebowski, el “extraño” es el narrador, un hombre que está sentado en la barra del bar de la bolera, lleva un sombrero y habla con acento del Oeste.

Que estos dos hermanos utilicen un determinado lugar para enmarcar sus filmes no significa que esto se limite a un simple aspecto decorativo o meramente visual. Con el entorno va todo lo demás: los personajes estereotípicos, las acciones, el humor… Incluida la música. Entre la banda sonora del cine de los Hermanos Coen se suele encontrar el hillbilly y el bluegrass así como espirituales tradicionales de la cultura afroamericana. La música country y los paisajes del sur de Estados Unidos junto a unos personajes estereotípicos, pero magistralmente desarrollados, y al dinamismo que caracteriza la narrativa de su obra, convierte los filmes de Joel y Ethan Coen en verdaderos retratos de la geografía norteamericana.

Además, hay que concretar que el momento histórico también condiciona los filmes de los Hermanos Coen. La mayoría de estas películas están situadas en tiempos de crisis. Por ejemplo: la trama de O Brother! Transcurre durante la gran depresión de EEUU, El Gran Lebowski durante la Guerra del Golfo, El Gran salto durante La Guerra Fría, Miller’s Crossing durante la ley seca, Barton Fink durante Pearl Harbor…

En definitiva, hablar de la obra de los hermanos Coen es hablar de una América enfermiza, con sus vicios y sus fallos pero con un encanto natural del que resulta imposible que se desprenda.

El maravilloso colorido Anderson.

El cine de autor es aquel en el que el director refleja su visión particular. El elemento principal del cine de autor es que la obra del director tiene unas características básicas. Estas características se van aplicando en cada una de sus películas. Aspectos como el género cinematográfico, los personajes tipo, la trama o los actores son algunos de los rasgos que puede repetir a lo largo de sus filmes.

Un director que, en mi opinión, debería estar considerado dentro del concepto de cine de autor sería Wes Anderson. Anderson nació en Houston, Texas en el año 1969. Su producción consta de un cortometraje y siete largos, uno de ellos de animación. Este autor constituye el foco de la “nueva ola” cinematográfica americana y su cine se encuadra en el movimiento postmodernista.

Uno de los aspectos más comunes en la autoría cinematográfica es el utilizar siempre o casi siempre el mismo elenco de actores para sus películas. Wes Anderson lo hace. Owen Wilson y Bill Murray serían los dos actores más utilizados para sus filmes. Owen Wilson, además, es más que un actor en las películas de Anderson ya que su carrera como actor y guionista va de la mano de éste desde que se conocieron en la Universidad. Wilson es guionista en The Royal Tenenbaums, Academia Rushmore y Ladrón que roba a otro ladrón (opera prima del director).

Bill Murray trabaja en Rushmore, The Royal Tenenbaums, La vida acuática con Steve Zissou, Viaje a Darjeeling, Fantastic Mr. Fox y Moonrise Kingdom. Es decir, en todas menos en la primera, Ladrón que roba a otro ladrón. Owen Wilson sería el segundo actor más usado por Wes Anderson, habiendo trabajado en todas sus películas menos en Rushmore y Moonrise Kingdom. Les siguen Anjelica Huston y Jason Swartzman, habiendo aparecido en cuatro de sus siete filmes, y Luke Wilson, en tres. También hay otros actores secundarios asiduos en el cine de Anderson como es el caso del actor indú Kumar Pallana.

 Existen diferentes rasgos autobiográficos que se hacen visibles a lo largo de la producción cinematográfica de este autor. Uno de ellos es el divorcio de sus padres a la edad de diez años, el cual marca una línea muy clara en cuanto a las relaciones amorosas que establece entre los adultos, basadas muchas de ellas en el desprecio y el adulterio. Las personas de las historias de Anderson solo alcanzan el amor en la juventud o la niñez. Es entonces cuando este sentimiento es puro y real, sin embargo cuando llegan a la edad adulta la rutina y la insatisfacción lo destruyen.

Los personajes tipo de Wes Anderson también suelen repetirse. Los rasgos que comparten son varios, sin embargo lo que se puede observar principalmente es que son personas que no consiguen adaptarse en el grupo al que pertenecen y dicha carencia emocional les hace obsesionarse con su realización profesional. Este aspecto está llevado al extremo en The Royal Tenenbaums en la que los tres hijos de la familia, rota por un matrimonio separado, son personas muy preparadas en diferentes disciplinas deportivas e intelectuales sin embargo son infelices. Anderson difumina la línea entre los niños y los adultos. Para ello se sirve de personajes jóvenes muy maduros para su edad y que se comportan de manera seria y razonada mientras que las personas mayores son inmaduras e infantiles. Otro de los recursos que utiliza para conseguir esa sensación de inexistencia de límites entre la niñez y la madurez es el crear personajes que, cuando crecen, conservan las mismas aficiones y el mismo aspecto físico a pesar del paso de los años (la misma ropa, el mismo peinado, la misma inexpresión facial…)

La estética colorista de Wes Anderson es uno de los rasgos más explotados y la característica más fácil de identificar en su cine. Todas y cada una de sus películas tienen unos colores extraños, los cuales no son fáciles de encontrar en la realidad. La intencionalidad es, además de pura estética, hacer que el espectador experimente sentimientos que acompañan al guión. Un ejemplo claro es el caso del predominio del color granate en The Royal Tenenbaums que logra una sensación de agobio e identificación con los personajes necesario para el desarrollo de la historia. En La vida acuática con Steve Zissou predominan los tonos azulados, que acompaña a la temática marina del film. En Fantastic Mr Fox los tonos naranja y marrón. Otro de los rasgos estéticos de este director sería el vestuario y los decorados que no solo aportan una belleza estética muy depurada sino que además, juega un papel crucial en el desarrollo de la historia convirtiéndose en elementos narrativos tan o más importantes que los propios diálogos.

            Un recurso narrativo muy característico de Anderson es la utilización de la cámara lenta en momentos musicales. La música que acompaña estas escenas suele ser rock de los años 60, y la letra tiene un gran peso en la descripción psicológica de los personajes. El recurso del slow motion lo emplea en momentos en los que considera que debe haber una mayor carga emocional y se debe prestar más atención a las expresiones y los movimientos de los personajes.

            En definitiva, Wes Anderson es un director con unos rasgos autorales muy marcados con los que crea un universo propio y muy particular que navega entre el surrealismo y la estética preciosista. Wes Anderson nos cuenta la triste historia de unos personajes desgraciados y colorea su superficie para exagerar esa visión, más propia de un niño que de un adulto.

El dormilón de Woody Allen.

Hoy voy a hablar de una de mis películas favoritas: El dormilón. Sobra decir que toda la producción de Allen (Excepto un bache llamado Vicky Cristina no se qué) me apasiona. Al margen de mis preferencias, este filme es relevante en el séptimo arte por dos razones: La crítica social y el inicio en el género de la ciencia ficción.

Que se generalice poco a poco el género cinematográfico de la ciencia ficción tiene numerosas razones. La anterior década, los años 60, se caracterizaró por una gran revolución tecnológica: televisiones, electrodomésticos, nuevos coches… Los avances espaciales que estaba haciendo la NASA como la llegada del hombre a la luna en 1969, la puesta en órbita de la estación espacial Skylab en 1973 o las sondas espaciales enviadas  influyeron en la población y a su vez en las artes.

Todos estos avances tecnológicos estaban haciendo al americano medio pensar en el futuro. El reflexionar acerca del progreso también hizo pensar en el fracaso y la autodestrucción. Desde hacía poco más de una década se había empezado a hablar de la contaminación y los riesgos de la salud debido a ésta. También la publicidad había tenido que amoldarse a los nuevos tiempos: lo que hasta hace “dos días” no producía ningún efecto adverso en la salud como era el tabaco, ahora era gravemente perjudicial (En “El dormilón” se trata este tema de manera satírica insinuando que en el futuro, se volverá a decir que es beneficioso para el organismo).

 En este momento, en EEUU, el cine de ciencia ficción daba sus primeros pasos. En 1966 Truffaut había estrenado Farenheit 451, la cual está íntimamente ligada con esta película. Además, un año antes, en 1972, Stanley Kubrick rodaba La Naranja Mecánica. El dormilón no solo extrae la temática futurista y caótica de estas películas sino que además, lo hace con la estética. “2001: Una odisea del espacio” también influyó enormemente a esta etapa del cine influenciada por la literatura de ciencia ficción.

La década de los años 70 en EEUU estaba muy ligada a las corrientes new wave y futuristas. Eran momentos de cambio en el cine. Además, Woody Allen comenzaba a familiarizarse con el lenguaje cinematográfico. Es por ello, que este filme puede parecer caótico (en ocasiones las tramas no se saldan correctamente) sin embargo, ese elemento es el que caracteriza a las primeras películas del director. Allen, hacía tan solo dos años, había dirigido “Bananas”, película que guarda un gran parecido en cuanto a temática y tipo de humor con “El Dormilón”.

“El Dormilón” es una sátira acerca de los sistemas políticos. El humor que caracteriza esta primera comedia alleniana es el humor con crítica social en los diálogos. La ironía empleado por Allen se entremezcla con el humor judío neoyorkino y da lugar a frases y reflexiones genuinas. Pero además, se caracteriza por seguir un esquema cómico clásico que se basa en el Slapstick. El Slapstick es el humor físico, gestual y visual utilizado en los inicios del cine por actores como Charles Chaplin, Harold Lloyd o Buster Keaton.

Además de utilizar gags como caídas, estropicios, persecuciones… reproduce escenas del cine mudo tal y cómo sus autores las concibieron. Es el caso de la secuencia de la fábrica de robots en la que Miles va a ser decapitado por error. El protagonista coge unas tenazas y comienza a representar lo que es una imitación muy lograda de la secuencia de la fábrica en Tiempos Modernos, brillantemente interpretada por Charles Chaplin en 1936.

La comedia de Los Hermanos Marx está muy presente en la película “El dormilón” y en todo el cine de la primera etapa de Allen. La escena del espejo en este filme es un homenaje a Groucho y Harpo en “Sopa de Ganso”. La escena en la que intentan destruir la nariz de El Jefazo también guarda similitud con otra de “Una noche en las carreras” la cual se sitúa en una consulta médica. También se aprecia cierta influencia del cine de Jacques Tati. La casa blanca y modernista que aparece en el filme de Tati “Mon oncle” de 1958 guarda cierta similitud con el decorado de “El dormilón”.

Esta cinta no solo tiene importancia por ser una de las comedias más frescas de Woody Allen o por ser la primera vez que Diane Keaton trabajaba a sus órdenes sino por su contenido reivindicativo. La crítica social que guarda el filme es fruto de una necesidad del director de responder al mundo del que estaba siendo testigo. De esta manera, Allen reflexiona acerca del progreso consiguiendo sacar una sonrisa con una historia verdaderamente triste. “El dormilón” ironiza sobre la estúpida necesidad de sustituir los movimientos y quehaceres naturales por máquinas y augura un futuro lleno de personas que carecerán de sentimientos y serán desprovistas de su humanidad.

Mad Doctor.

Después de dos años sin actualizar, por pura vagancia, vuelvo a ello con la versión (reducida) de uno de mis trabajos de Historia del cine.

 Las películas a analizar son “Frankenstein” (1931) de James Whale, “Los ojos sin rostro” (1960) de Georges Franju y “La piel que habito” (2011) de Pedro Almodóvar.

Las tres películas fueron grabadas en tres períodos de tiempo distantes entre sí y en tres zonas del mundo diferentes (Norteamérica, Francia y España) con todo lo que ello conlleva. Sin embargo, unas beben de las otras (la primera, “Frankenstein”, se basa en la novela Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley) y sus semejanzas son múltiples.

Antes de entrar a analizar los diferentes aspectos de estas tres obras, es necesario determinar quiénes son los personajes principales de cada película. “En Frankenstein” son el Doctor Henry Frankenstein, su ayudante Fritz y su creación, un hombre hecho a partir de órganos de cadáveres y el cerebro de un criminal. En “Los ojos sin rostro” el Docto Génnesier, su hija Christiane y la ayudante de su padre la señora Louise. Finalmente, los protagonistas de “La piel que habito” son el Doctor Robert Ledgard, su ayudante Marilia y su experimento Vera.

Muchos son los aspectos comunes entre sí en estas tres cintas. El elemento básico es la figura del Doctor chiflado o “Mad doctor” tantas veces utilizado a lo largo de la historia del cine. Este personaje es un científico, generalmente cirujano, que por un determinado suceso o motivo sobrepasa la línea ética de la ciencia para crear algo que no está aceptado ni por la sociedad ni por la ley. Su perfil psicológico se caracteriza por la vanidad y el excentricismo así como también por ser siniestro.

Otra de las figuras principales de estas tres obras maestras del cine es la del ayudante. Fritz, Louise y Marilia respectivamente, son los sirvientes de los tres doctores y por supuesto, sus cómplices. El primero, Fritz, un enfermizo jorobado siniestro da más miedo incluso que su amo. Louise es la que, posiblemente de los tres ayudantes, tome más partido en el delito ya que es quien secuestra a las chicas  al ofrecer, aparentemente, más confianza. Marilia, interpretada por una madura y sublime Marisa Paredes, también es una abnegada sirviente que aprecia demasiado al doctor para juzgar sus actos. Los tres personajes son perfectamente conscientes del mal que están haciendo sus jefes, sin embargo les protegen y defienden hasta el límite de morir por ellos. De esta manera, así como es común la existencia de un/a ayudante, también lo es su muerte a manos de la creación.

Los escenarios son imprescindibles para crear el ambiente terrorífico en estos tres filmes. Los lugares donde se desarrollan estas historias son varios. Uno de ellos, común a todas ellas, es un cementerio. Además, cada una tiene una estética diferente configurada según su época, su momento histórico y su director. Pero, en el fondo, sus lugares de experimentación tienen algo en común. El Doctor Franskenstein actúa en la torre de un molino abandonado, Génnesier en el sótano de su gigantesca mansión y Ledgard en una de las múltiples habitaciones de su casa. Todos estos lugares están aislados de la población y constan de eficaces métodos de aislamiento y seguridad adaptados a la tecnología de cada época en la que se desarrolla la acción. El corazón de estos tres edificios no es otro que sus grandes y señoriales escaleras por las que bajan y suben a lo largo de los filmes introduciendo un nuevo elemento de tensión en la trama.

En estos filmes, la creación de los tres doctores se vuelve contra ellos. Sin embargo es diferente la actuación de los tres experimentos en cada una de las películas. La creación de Frankenstein actúa de la manera en que lo hace por pura maldad, lo cual escapa de las manos de su creador. De alguna manera, el Doctor Frankenstein no ha cometido asesinato o secuestro, como es el caso de los doctores Génensier y Ledgard, que llevan al extremo su obsesión. El Doctor Frankenstein siente arrepentimiento por lo que ha hecho lo que puede explicar que al final no muera, sin embargo la arrogancia de los otros dos doctores les lleva a la destrucción.

El perfil de los tres hombres no solo encaja con la de ser unos médicos excéntricos, además, son hombres adinerados. Los tres, por diferentes circunstancias de la vida, poseen un gran capital. A pesar de ser acaudalados, no son felices. Su profesión les ha llevado a cometer actos poco éticos o incluso delitos graves como es el caso del asesinato, el secuestro y la profanación de tumbas. Todas estos parecidos, no son coincidencias sino una especie de enseñanza moral. Estos hombres juegan a ser Dios, y por ello sus inhumanos actos tienen horrorosas consecuencias.

A pesar de tratar el mismo tema, estas tres películas son muy diferentes. Pedro Almodóvar coge la cinta de Franju, le da unas pinceladas de Frankenstein y lo pasa por su molde para dar lugar a “La piel que habito”, la película más oscura de su filmografía. El molde Almodóvar le aporta violaciones, drogas, venganza y cambio de sexo. Éste último giro se da de manera inesperada dejando al espectador atónito en su butaca. El giro de Vicente y Vera es como una repentina traición al argumento.

El espacio en “La piel que habito” es limpio, despejado y blanco. Los planos detalle son constantes. La quietud y la pureza decorativa de la casa van totalmente en contra de lo que tenemos asumido como salón almodovariano, siempre característico por su sobrecargado colorido. La paz que parece respirarse en la mansión de Robert Ledgard esconde el caos y la violencia, el agobio que siente Vicente en el cuerpo de Vera. Las continuas elipsis son el camino narrativo elegido por el director manchego, que mediante este recurso, consigue ir desvelando poco a poco lo que le interesa sin perder la atención del espectador.

            Aunque pueda parecer simple ficción, hay un trasfondo moral importante. En la época que se hizo Frankenstein la cirugía era una práctica arriesgada y poco seguras, por lo que las técnicas quirúrgicas que se emplean en la película son casi primitivas. Sin embargo lo que vemos en las cintas de Franju y Almodóvar son prácticas posibles hoy en día, cosa impensable cuando Whale hizo la suya. Se podría decir que estos tres filmes son el reflejo deformado del progreso tecnológico y científico del último siglo. Sobrepasar la línea de lo ético puede ser justificado por unas circunstancias pero tarde o temprano habrá alguien que mueva esa línea a su antojo.